性别·怀旧·隐喻：近年来德国电影的“记忆”运作

摘要：近年来一批在国际影坛受到关注的德国电影多是涉及德国特有历史题材的作品，主要在对二战和纳粹历史的反思、对冷战和分裂时期的回望、对移民身份的寻根三个维度上着力。本文主要基于德国文化记忆理论的视阈，以“记忆”为切入口考察近年来德国电影言说“过去”的方式和策略。将女性凸显为“记忆”的主体、抒发怀旧情绪以促成情感催化下的和解与反思、用“元记忆”的寓言隐喻历史与当下，是近年来德国电影重构民族文化记忆的普遍策略。战争的原罪和分裂的创伤仍强有力地笼罩在电影所书写的文化记忆中，但近年来德国电影的“记忆”运作更趋柔性化、情感化、含蓄化，在欧洲争端愈演愈烈、德国国内政局动荡、文化日趋多元的当下，起到了某种“调节剂”的作用，但德国电影始终没有放弃直面与反思历的姿态。关键词：德国电影；记忆；女性；怀旧；隐喻德国电影有着优质的传统，德意志民族深沉省思的理性气质为电影注入了深刻隽永的哲思意味。从表现主义电影到新德国电影运动，德国电影史上涌现出了一大批大师和经典作品。然而自20世纪80年代中后期开始，德国电影随着新德国电影运动的衰落而陷入低谷。两德统一之后，一批受过正规专业训练的德国新生代导演粉墨登场，加之德国政府推行了一系列扶持本国电影的政策，世纪之交，德国民族电影在危机中逐渐复苏。近年来，一批具有鲜明“德国性”的德国电影频频在各大国际电影节崭露头角，这些作品中有相当比例是讲述“过去”的，二战纳粹题材、冷战题材成为“德国性”的典型标签。这类影片不仅在德国国内赢得很高的上座率，而且在国际市场上也取得了良好的票房成绩。据统计，2001—2010年，在国际市场上取得票房成绩前五名的德国电影分别是《香水》（Perfume：The Story of a Murderer，2006，7600万美元）、《窃听风暴》（The Lives of Others，2006，5700万美元）、《帝国的毁灭》（Downfall，2004，5100万美元）、《再见，列宁》（Good Bye，Lenin！，2003，3700万美元）和《何处是我家》（Nowhere in Africa，2001，1400万美元），其中四部是二战或冷战题材。2015年，“战后题材的德国情节剧《不死鸟》（Phoenix）在18个国家发行放映，尤其在美国市场取得了成功”。那么，近年来德国电影是如何讲述这些德意志民族无法回避的历史的呢？在国际争端不断、欧洲一体化推进问题频出的大背景下，这些讲述又何以在德意志民族内部和外部均引发共鸣呢？本文主要基于德国文化记忆理论的视阈，从“记忆”运作的角度进行剖析。一、作为“文化记忆”的德国电影在当代德国的思想潮流中，兴盛于20世纪90年代的“文化记忆理论”颇为引人注目。该理论流派的主要代表人物之一扬·阿斯曼（Jan Assmann）将文化记忆定义为“包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统，其‘教化’作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象”。文化记忆理论使传统的关于“记忆”的研究超越了生物学、心理学等的范畴，进入了文化学和历史人类学的场域之中，从社会文化的高度阐释集体记忆的建构、传承和重塑等问题，进而指向民族身份认同这一全球化时代宏大而重要的命题。德国文化记忆研究的兴起主要和世纪之交、两德统一后的民族身份认同危机有关。彼时冷战时期德国东西对峙的分裂告一段落，民族身份重构迫在眉睫，如何共同面对犹太人大屠杀的历史成为德国人无法回避的问题。加之20世纪80年代以来，欧美社会对犹太人大屠杀的研究也持续升温，德国学者们的文化记忆研究很快越出国界，在世界范围产生影响。德国文化记忆理论强调媒介是文化记忆的重要载体，阿斯特莉特·埃尔（AstridErll）总结了媒介在其中的主要功能：存储、传播、暗示。他指出，“存储功能也就是媒介必须存储集体记忆的内容（以及事件），并且可以随时唤起这些记忆的内容……传播媒介的任务是使那些无法进行面对面交流的大的群体同步回忆”，而暗示媒介则通过“唤起回忆的暗示来启动”。在这一视角下，电影，特别是民族电影，无疑是构成当代文化记忆最显要的媒介之一。民族电影不仅可以存储有关本民族历史的记忆内容，而且可以通过具有强大感染力的图像和声音，在虚构时空中对这些内容进行重构和再编码，并以“真实再现”的面貌在仪式化的观影中暗示人们启动回忆，在审美共鸣中获得“重历”过去的经验，进而获得有关过去的“记忆”。张颐武指出，正是电影再造的“‘记忆’引发了意识形态的控制、分离、偏移和化解的多重组合/聚合过程。正是‘记忆’表明了某种特性，在人们的无意识领域中发挥作用。电影写历史，也就是通过影像/声音作用于‘记忆’”。经由电影机器隐蔽的意识形态运作，这种电影所建构和传播的“记忆”在影像时代的民族身份认同过程中发挥着不可低估的作用。因此，民族电影，特别是电影中关于本民族“过去”的书写，成为当代文化记忆生产中重要的“文本系统”“意象系统”和“仪式系统”。从这一维度来看，二战及冷战历史密集性地出现在近年来的德国电影中，体现了电影媒介在重塑当代德国文化记忆上的高度自觉，以及以此寻找民族身份认同的迫切愿望。本文主要基于德国文化记忆理论的视阈，以“记忆”为切入口考察近年来德国电影言说“过去”的方式和策略。本文所谓的电影中的“记忆”，是指电影中关于“过去”的叙述，主要呈现为两种形式：一是电影截取的、采用零度视角呈现的“历史横断面”；二是电影中转化为“回忆”的个人视角的“过去”，往往通过第一人称的回溯性讲述呈现历史。电影的“记忆”运作就是电影如何调用、压抑、控制、重组关于“过去”的内容，进而生成特定时空背景下的文化记忆的过程。近年来德国电影主要在三个维度上着力重构民族文化记忆。首先是对二战和纳粹历史的反思。尽管纳粹德国已经毫无争议地被永远绑在了历史的耻辱柱上，但德国电影对这一段历史的讲述却经历了复杂而曲折的过程。这和战后德国乃至整个欧洲的政治气氛、集体心理变迁等复杂的政治、社会、文化因素彼此纠缠。20世纪60年代以前，德国电影对二战的讲述主要是客观呈现战争的残酷性，但对德军和纳粹的反思基本处于沉默状态，这和战后初期西欧普遍希望忘却不光彩历史、通过“和解”来淡化战争创伤、尽快走出战争阴霾的氛围有关。20世纪60年代中后期，成长起来的德国青年一代不满父辈的权威，反思纳粹历史的思潮开始涌动，德国电影中出现了《没有和解》（Not Reconciled，让-马里·斯特劳布[Jean-Marie Straub]，1965）、《青年特尔勒斯》（Young Torless，沃尔克·施隆多夫[Volker Schloendorff]，1966）等直接回顾纳粹历史的影片。1970年，时任德国总理勃兰特（Willy Brandt）在犹太人纪念碑前下跪，向世界表达了德国忏悔和反思纳粹历史的态度与决心。20世纪70年代末，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（The Marriage of Maria Braun，赖纳·维尔纳·法斯宾德[Rainer WernerFassbinder]，1979）、《铁皮鼓》（The Tin Drum，沃尔克·施隆多夫，1979）等深刻揭露战争对人的摧残与异化的影片在国际影坛大放异彩，推动新德国电影运动走向高潮。世纪之交开始，“德国电影人在新历史主义思潮的影响下开始尝试从新的角度重新审视历史，试图借助对心灵和人性的揭示还原历史的‘真相’和‘本源’”。《何处是我家》（卡罗琳·林克[Caroline Link]，2001）、《帝国的毁灭》（奥利弗·希施比格尔[OliverHirschbiegel]，2004）、《索菲·朔尔最后的日子》（Sophie Scholl：The Final Days，马克·罗特蒙德[Marc Rothemund]，2005）等影片从不同角度切入身处战争内外的个体的生活和心理，不仅揭示战争创伤，更从人性中窥见历史的幽暗，反思纳粹的成因。近年来，德国电影对二战和纳粹的反思热度不减，也呈现出一些新特点，下文将详细论述。第二，对冷战和分裂时期的回望。除纳粹历史外，统一后的德国如何看待冷战时期的东、西德分裂，也是一个涉及民族身份认同的复杂历史问题。一方面德东人（指统一后的原东德居民）在身份断裂以及被边缘化的危机中挣扎；另一方面，文化和意识形态的冲突也并未随着政治实体的改变而消弭。近年来不少德国电影通过再造对这段历史的“记忆”，尝试回应这些问题。第三个维度是对移民身份的寻根。德国作为移民大国，移民占总人口的近五分之一，其中最庞大的群体是二战重建时期从南欧和土耳其等周边国家引进的劳工，此外还有近年因局部战乱涌入德国的难民。由移民导演拍摄的、反映德国移民生活的“移民电影”一直是德国电影颇具特色的分支。移民的文化融入问题一直困扰着德国社会，近年来更是受到德国右翼保守排外势力的阻挠。移民电影也从早期主要关注移民的困苦生活，转向对移民身份认同和多元文化碰撞的思考，相当一部分电影是在向“过去”的寻根中展开这方面的思考和探索的。这三个维度虽然涉及德意志民族不同的历史和文化面向，但在经由电影媒介重构文化记忆的策略上看具有较多的共性。二、性别：女性作为“记忆”的主体近年来德国电影的“记忆”运作中，具有较为鲜明的性别倾向，即将女性凸显为“记忆”的主体。首先，不少女性导演采用女性的第一人称视角，在影片中将“过去”转化为女性个体记忆的讲述，“温情”通常是这种“被讲述的记忆”的主色调。继《铁皮鼓》之后再次获得奥斯卡最佳外语片奖的《何处是我家》被认为是德国电影复兴的标志之一，它的成功与影片的女性回忆视角不无关系。该片根据女作家斯特凡妮·茨威格（Stefanie Zweig）的自传体小说改编，以女儿雷吉娜的视角讲述了1938年一个德国犹太律师家庭为躲避纳粹迫害逃到非洲的故事。影片伊始，画面只是辽阔苍茫的非洲大陆的空镜，导演有意识地引导观众专注于女孩的声音：“我已不太记得德国是什么模样，我知道那里会下雪，四季分明，我们的家人曾住在那里……记忆中德国是个黑暗的地方，不像肯尼亚那么明亮、炎热，那里充满大型建筑物和阴沉的房间……我有两个阿姨，我很喜欢她们……我的爷爷，他不能吃饼干，有坚果的饼干，因为他过敏，他喜欢海涅的诗，特别是描写德国的诗……”雷吉娜关于故乡德国的记忆呈现出一种模糊与清晰、抽象与具象、黑暗与温暖混杂的矛盾状态，具象与美好的那一面全部来自家人之间的情感。雷吉娜这种情感化的“记忆”打开方式贯穿全片，流亡的艰辛、战争的残酷、非洲大地的贫瘠统统被记忆笼上了略带伤感的温情面纱，她和黑人厨师之间家人般的情谊成为全片最感人的桥段。雷吉娜的“记忆”更多地留给了治愈她创伤的非洲大地，那里人与人之间最原始的淳朴情感将犹太人大屠杀的残酷历史转喻成一首温婉感伤的诗，在全人类满怀希望的21世纪之初激起世界观众普适性的情感共鸣。林克更新近的作品《谁偷走了粉兔子》（When Hitler Stole Pink Rabbit，2019）延续了《何处是我家》的风格，同样以一个犹太小女孩的视角讲述了一家人逃亡路上的故事，把对战争的巨大恐惧转移到一件小小的玩具上，也成功地让观众沉浸在家庭的亲情温暖之中。 在德国及欧洲地区既叫好又叫座的移民电影《阿曼尼亚：欢迎来到德国》（Almanya - Welcome To Germany，亚塞明·萨穆德里[Yasemin Samdereli]，2011）同样以女性回忆展开叙事。影片讲述一个德裔土耳其家庭的一次归乡寻根之旅，这次旅行破解了各个家庭成员的身份焦虑和现实困境，当下的归乡与45年前祖父的离乡双线交织，共同编织出这一移民家庭的家族记忆，温情的基调中还融入了诸多喜剧元素。有评论认为，“这部影片没有像早前的许多德国移民电影那样用沉重的方式触及深层次问题，而是用更为讨喜的手法……在当今充满争议和不乏紧张冲突的移民社会中释放出善良友爱的信号。没有刨根究底，却触及了广大观众最敏感的末梢神经——或许就是这部电影如此受欢迎的原因之一”。笔者认为，该片“讨喜”的手法离不开叙事视角的选择。家族历史“记忆”的讲述者是家中的第三代移民少女，而促使她讲述的契机是6岁表弟“我到底算是德国人还是土耳其人”的发问。由于讲述者并非离乡历史的亲历者，她的“记忆”显然是经过多重转码的结果：首先，由于拉开了代际距离，祖辈所经历的艰辛与苦难变成了少女记忆中颇富传奇性和猎奇性的家族史，且受述者设定为6岁的表弟，略带夸张和童趣的讲述方式显然更为适宜；其次，作为第三代移民，她对德国社会和文化的认同感和适应性相比父辈已大大提高，她的“记忆”基调中文化冲突的成分不多，于是轻松戏谑代替了苦大仇深；再者，劳工史本是一部关于男性的历史，女性视角的加入使这一历史背景中本来不被看见的女性命运受到关注，由此激活了家族记忆中鲜活生动的因子。这样一来，影片将真实新闻场景、超现实幻象、错乱的语言等元素交织在家族记忆中，营造后现代轻喜剧基调的做法才具有了合理性。其次，为女性“思想”立传成为近年来一些德国电影的文化自觉。其中最为引人瞩目的是德国女导演玛格丽特·冯·特罗塔（Margarethe v. Trotta）拍摄的多部女哲学家传记片。《灵视：来自圣希尔德加德·冯·宾根的生活》（Vision：From the Lifeof Hildegard von Bingen，2009）展现了中世纪女性宗教哲学家、音乐家圣希尔德加家汉娜·阿伦特的思想和经历。早在1986年，玛格丽特还拍摄过马克思主义重要的女性理论家与革命家、德国共产党创立人之一罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）的同名传记片。这些电影不仅记叙这些女思想家的生平，而且重点把她们的思想放置在当时所处的宏大社会政治历史背景中，还原具有女性和思想家双重身份的她们的生活史，凸显她们的思想和精神之于当时时代的超越性。例如《汉娜·阿伦特》选取了阿伦特一生中最具戏剧性、遭受质疑和打击最为激烈的一段经历：阿伦特担任《纽约客》特派记者前往以色列参加对艾希曼（Eichmann）的审判，并发表了《艾希曼在耶路撒冷》（“Eichmann in Jerusalem”）的系列文章。影片详细展开了阿伦特在此期间因各种不被理解所遭受的打击，特别是她最珍视的朋友一个个离她而去所带来的强烈孤独和精神痛苦。正是这些至暗时刻，点亮了阿伦特精神的光辉，她“平庸之恶”的思想至今仍振聋发聩。值得一提的是，三位女性思想家均由同一位演员芭芭拉·苏科瓦（Barbara Sukowa）扮演，形成了影像中关于德国女性思想者的独特记忆符号，将德国女性的卓越思想浓墨重彩地镌刻进本民族的文化记忆之中。除上述女性导演出于自身的性别意识的表达外，不少男性导演在讲述“过去”的故事时，也不约而同地将视线聚焦于女性，将她们在历史创伤中的个体心灵史编织进电影的文化记忆中。其中最具代表性的是“柏林学派”的代表人物克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）。他拍摄于2012年的《芭芭拉》（Barbara）讲述1980年的东德，女医生芭芭拉因为申请移民西德与男友团聚而被下放到乡村卫生所，她在当时冷战的高压中选择默不作声，后来男同事的爱情使她的心灵逐渐复苏，最后将偷渡到西德的机会让给了另一个少女，她选择留在东德。佩措尔德用大量生活细节还原单调压抑的时代气氛，用色彩饱满却又克制冷冽的镜头语言细致描摹了女主人公芭芭拉的心理历程。人物和生活日常涌上前台，冷战和分裂的政治背景隐身到记忆的背景处，却又无孔不入地渗入影片的每个毛孔中，让人倒抽一口冷气的同时，又被暗涌的人性微光所打动。影片虽然是全知视角，但却涌动着相当女性化的气质，细腻、隐忍、私密，不失力量之感，“于无声处听惊雷”，这是佩措尔德书写一个女人在集权统治下的心灵煎熬与人性觉醒的最贴切方式。回溯纳粹历史的《不死鸟》（2014）则是另一种关于女性的“记忆”质感：激烈、极致、决绝。与《芭芭拉》的生活流不同，该片故事极富戏剧性。在集中营死里逃生、面部伤痕累累的歌唱家内莉接受了整容手术改头换面，她找到自己深爱的丈夫约翰尼，对方却已不认识她，还计划让内莉帮其诈骗本就属于内莉的“遗产”，之后内莉还得知了一个更残酷的现实：约翰尼早在她被捕之前就已与她离婚，且与她的被捕也可能脱不了干系。影片结尾，绝望的内莉用一曲《低声细语》（speak low）撕碎了约翰尼的伪装，也与过去的自己彻底决裂。影片充满巧合、冲突、反转的强情节元素，但佩措尔德显然并不热衷于拍摄一出通俗情节剧，而是将戏剧性情节作为描绘内莉心灵蜕变过程的背景板和隐喻性元素，在一种绝望又不失文雅的情绪与格调中，让凤凰涅槃般的女性力量喷薄而出，控诉着这段黑暗的记忆。无论讲述什么样的故事，运用何种风格的镜语，佩措尔德始终将女性个体放置在历史舞台的聚光灯下，成为承载“记忆”的主角，这与新德国电影的传统一脉相承。 拍摄过著名的“德国女性四部曲”的法斯宾德曾说过，“当你开始对社会做具体深入的探讨时，势必会接触到女性问题”，对历史记忆的探讨亦是如此。以女性作为“记忆”主体的倾向，一方面与德国电影的女性主义传统和新一代女性导演群体的崛起密切相关，另一方面也与德国乃至整个西欧近年来不断推进的女性平等解放运动相呼应。与此同时，值得关注的是，女性“讲述”的“记忆”，以及关于女性的“记忆”，都在不同程度上柔化了历史的沉重感。三、怀旧：情感催化下的和解与反思“怀旧”（nostalgia）字面上的意思是指强烈而痛苦的怀乡念旧之感。进入文化研究的视野后，个体的怀旧情绪被认为主要是由剧烈的“生活不连续性”经历而导致的，“它以现实不满为直接驱动，以寻求自我的统一连续为矢的，它是现代人为弥补生活的不连续性而自行采取的一种自我防御手段”。而集体性的怀旧，则是“对于某种具有集体记忆的共同体的渴求，在一个被分割成片的世界中对于延续性的向往”。总之，怀旧在当代被视作一种文化防御机制，以应对全球化时代日益弥漫的现代性焦虑，“越是变迁迅速，越是发展未卜，越是价值不明，越可能产生强大的怀旧情绪”。所以，怀旧表面上看指向的是过去，实际上是面向现在和未来的“记忆”改造，通过将现时的主观情绪投射于过去的“记忆”之物，来塑造未来的身份认同和价值走向。近年来德国电影的“记忆”运作中就常常传达出一种暧昧的怀旧情绪，对“过去”既非理性猛烈的批判，也非不假思索的认同，而是在“诉诸情感”的策略之下拥抱历史的复杂性，在揭露、批判、讽刺宏大历史的同时，更放大情感和人性在其中的矫正性力量。沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）的《再见，列宁》（2003）、弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克（Florian Henckel von Donnersmarck）的《窃听风暴》（2006）等电影凭借对“东德景观”的怀旧式想象，在德国国内外均引起强烈反响。《再见，列宁》是近年来最受德国公众欢迎的一部本国电影，在德国上映当年获得650万观影人次的佳绩，并接连获得德国电影奖、欧洲电影奖、柏林电影节金熊奖提名和美国金球奖最佳外语片提名等殊荣。《窃听风暴》也在当年德国国内取得超过200万观影人次的成绩，并一举获得包括2007年奥斯卡最佳外语片奖在内的多项国际电影节大奖。这些电影还在德国国内，特别是原东德地区掀起东德怀旧的热潮，东德旧物商店、东德主题公园、东德艺术展等旋即受到追捧，电影的感召力由此可见一斑。两部电影风格迥异，前者是温情的轻喜剧，后者是紧张的悬疑谍战片，但都选择以情感为催化剂，在主观改造的“记忆”中发起对东德景观的怀旧。一个真实存在了41年的国家顷刻之间灰飞烟灭，这种断裂的巨大创伤并不会随着柏林墙的倒塌而消失不见，相反，横亘在统一后德国内部的贫富差异、阶层对抗、身份危机和意识形态冲突等社会矛盾却与日俱增，不断威胁着德国乃至欧洲的一体化进程。近年来，这类电影的“调和”倾向愈加明显。《再见，列宁》在亲情故事的大框架下，通过一个善意谎言所产生的戏剧性故事，描绘了柏林墙倒塌前后的德国众生相。“帮患病母亲在79平方米的家中延续一个民主德国”的故事核是奠定该片成功的基础，不但具有足够的戏剧张力，而且为“改造”历史记忆提供了合理性。影片涉及不少真实的历史事件，如1978年8月26日东德宇航员雅恩（Jahn）进入太空、1989年10月7日民主德国庆祝40周年阅兵式、柏林墙倒塌前夕东德大规模的示威游行、1990年德国世界杯夺冠等等，但这些只是构建影片真实感并以此触发怀旧情绪的必要素材，儿子为圆谎而人工搭建起的“东德”才是故事的重心。他淘来东德品牌的罐头、咖啡、衣物、绿领巾等物品，让这些逝去的东德生活符号一次次唤醒东德人关于过往日常的集体记忆。他和朋友自制电视新闻，以满足母亲——一个坚定的社会主义信仰者的认知需求，甚至将柏林墙倒塌的原因篡改成东德自动开放边境以收容西德难民。观众明知这些符合故事逻辑的“篡改”与历史大相径庭，但依然感动于母子亲情，并沉浸在一种复杂的情绪之中——既有对过往的反思批判，但更多的是对逝去时光和生活的感怀，正如儿子在片中所言，“我为母亲打造的‘东德’，成为我希望的模样”。儿子对“东德景观”的再造成为一部分观众情感投射的想象性满足。而对于西德和其他国家的观众而言，这些真真假假的“东德景观”，在夸张剧情和感人亲情的双重作用下，同时满足了他们的猎奇心理和情感需求，还附带一缕对于瞬息万变的历史和世界的唏嘘，因此取得世界范围的共鸣并非偶然。《窃听风暴》则充满了更多的政治元素和悬疑色彩，讲述一位斯塔西（东德国家安全机构）监听特工在执行任务的过程中被所监听的对象——一对艺术家夫妇所感染，冰封的人性和情感逐渐复苏，最终不惜渎职拯救了艺术家夫妇的故事。但导演的叙述重心并不在惊心动魄的谍战斗争中，而是在特工魏斯曼心态的细微转变之上。布莱希特的诗、贝多芬的钢琴曲、被窃听者的生活日常、政治飘摇时期夫妻间的情感风波等等，逐渐改变了窃听者魏斯曼——一个国家机器执行者的心性，良知和情感最终复归。凭借丰满的细节、精湛的表演、丝丝入扣的节奏，电影细腻地刻画了这一过程。导演曾明确表示，“该片非社会政治片，而是一部情感片”，他用一个冰冷的意识形态外壳包装了一个呼唤和礼赞人性情感的浪漫故事，因为他反对“意识形态总是让人凭大脑理智做事，而不是倾听自己的内心和情感”的做法，颇具反讽性。《窃听风暴》虽然高度还原了东德时期戒备森严的高压气氛，尽量使用真实的地点和场景，但用情感改造历史记忆的痕迹是显而易见的，并且引发了不少争议。早在影片拍摄时，原东德历史纪念馆就拒绝了摄制组的申请，因为馆长认为“影片讲述的故事根本就不存在，斯塔西在东德的各个领域无处不在，它不会给自己的下属留下做好事的机会”，还有不少批评者对美化斯塔西表示不满，并指出了窃听剧情不符合斯塔西真实工作状况的诸多细节。笔者认为，《窃听风暴》刻意减轻历史的残酷性，用人性的良知和艺术浪漫的怀旧情感抚慰历史创伤，在叙事、视听等专业领域达到了很高的艺术水准，但由于在“改造”历史的过程中触及了“记忆”的硬伤，即集体记忆中无法被轻易撼动的历史真相和价值观等，在现实中引发争议在所难免，不如《再见，列宁》般聪明巧妙、举重若轻。因此，电影的“记忆”运作是存在边界和限度的。 近年来德国电影对东德景观的怀旧是博伊姆（Boym）所谓的“反思型怀旧”。他在《怀旧的未来》一书中区分了两种怀旧，“修复型的和反思型的。修复型的怀旧强调返乡，尝试超历史地重建失去的家园。反思型的怀旧多限于怀想本身，推迟返乡——有惆怅、嘲讽和绝望之感。修复型的怀旧自视并非怀旧，而是真实与传统。反思型的怀旧关注人类怀想和归属的模糊含义，不避讳现代性的种种矛盾。修复型的怀旧维护绝对的真实，而反思型的怀旧对它提出疑问”。《再见，列宁》《窃听风暴》等电影之所以具有比较强的生命力，跟它们始终在“念旧”的同时保持反思的姿态不无关系。这种反思既有对“过去”冷战思维下的集权主义和人性禁锢的揭露和批判，也有对“现在”即统一之后“民主”“自由”“富裕”的资本主义意识形态的审视，铺天盖地的可口可乐广告和前卫的发型服饰并未减轻年轻一代的躁动和焦虑。《再见，列宁》尾声中有一处颇具意味的桥段：儿子遇到一位和自己儿时的偶像——昔日民主德国的航天英雄（现实中确有其人）长得一模一样的出租车司机，正当他面露吃惊之色时，司机说，“我知道你在想什么，但我不是他”。这一刻，“过去”和“现在”在这张化身为记忆符号的脸上狭路相逢，两者关系究竟何如，给观者留出了意味深长的反思空间。四、隐喻：“元记忆”的寓言近年来德国电影的“记忆”运作中还频频将回忆、遗忘、失忆等“元记忆”编织进叙事架构中，以隐喻创作者关于“历史”和“现在”“真实”和“虚构”等问题的文化主张。“回忆”不仅是近年来许多德国电影的时间取向，而且还成为一种显在的叙事方式，以第一人称讲述的“回忆”来架构全片成为不少电影的结构性选择。德国文化记忆理论用“回忆的模仿”来指称个体回忆被嵌入虚构作品中的过程和方式。“回忆不可能真正被仿造，而是可以对不同的回忆过程进行文学演示，以此产生一种模仿错觉。”这一概念同时强调虚构作品中个体回忆的建构性和拟真性，一方面“个体回忆”是对“过去”的个人化重组，并不等同于“过去”本身；另一方面，通过模仿回忆的真实性又可以产生令人信服的效果。该理论还区分了“回忆的模仿”中两个基本的时间层面——“基础叙述”和“追述”，前者指回忆的出发点或时间点，即文本中的“现在时”，后者指回忆内容的“过去”时空。虚构作品如何处理这两个层面的关系，显示了创作者的不同意图。近年来讲述“过去”的德国电影中的“回忆的模仿”基本上是“基础叙事退回到‘追述’之后”，即整个文本呈现“完整的追述”，而“基础叙述”基本隐于幕后，观众无法看到回忆的具体加工过程，也看不到回忆对于叙述者“现在”的延续性影响。这种回忆模式旨在让观众沉浸于纯粹而完整的过去时空，但与上帝视角相比，“由于凝聚在一个回忆主体的感知中心之上，视角更具选择性，对观众而言有着更强的引导性”，《何处是我家》《再见，列宁》等影片都是借助这种“完整的追述”更隐蔽地实现对“过去”的情感化改造。不过近年来的德国电影也并非一味让观众“相信过去”，而是从不同角度提示我们“记忆的不可靠性”，这种“不可靠”主要源于伪装和谎言。《不死鸟》中的女主角内莉陷入对往日夫妻情深的记忆中，从集中营死里逃生换了身份和面容后才发现丈夫约翰尼的真面目。在集中营中，这段虚假的记忆或许可以暂时帮她撑过苦难，但“过去”绝非永远的避难所，妄图以身份的重建粉饰所有伤痛也只能是徒劳。“记忆”是主观的，是不可靠的，一味沉湎在记忆中会导致主体性的丧失，内莉最终正是直面了这种记忆的虚假性而浴火重生。《再见，列宁》中儿子亚历克斯和他的姐姐因为母亲的谎言，承受了对父亲负面的虚假记忆，母亲也用这个谎言进行自我欺骗，以逃避当年的“政治错误”，但真实的记忆始终像幽灵般缠绕着这个不完整的家庭，在母亲生命的尽头，救赎了记忆才真正治愈了创伤。德国电影中反复揭示和抵抗这种“记忆的不可靠性”，可以理解为是对一种历史价值观的隐喻：只有严肃而全面地审视关于自我的历史，勇敢且诚实地面对过去，才能获得作为主体身份的人的完整性，对于一个国家一个民族亦是如此。谎言无法真正改造“记忆”，“遗忘”则意味着主动放弃记忆，是一种更深的原罪。《不死鸟》中的丈夫约翰尼对于自己充当纳粹帮凶、出卖妻子的历史主动选择患上健忘症：面对整容后的妻子，他不仅毫无察觉，还计划利用这个“陌生女人”来骗取内莉的“遗产”，重新过上富裕的生活。他希望通过彻底抛弃历史径直走向未来，结果却在良心的拷问和世人的唾弃中寸步难行。导演佩措尔德用约翰尼的“遗忘”隐喻德国及其他帮凶国家在战时和战后双重的背叛与出卖，毫不留情地谴责和批判这种抛弃历史的行径。近年来，随着欧洲一体化进程的不断推进，“宽容与宽恕”的话语一直或隐或现地弥漫在德国以及整个欧洲大陆上空，放在这样的语境之中，这部电影政治寓言的意味愈加明显，它用一个惨烈而绝望的爱情故事昭示德国永远不可能通过遗忘历史直接面向未来。在德国国内外获得广泛认可的《再见，列宁》也具有极强的“元记忆”色彩，故事主线就是围绕“记忆的断裂和再造”展开的。母亲由于突发疾病昏迷而失去了八个月的记忆，正是在这段时间里，德国发生了翻天覆地的变化，柏林墙倒塌，一个存在了41年的政体一夜间消失。与《不死鸟》中丈夫约翰尼的主动遗忘不同，母亲的记忆丧失是一种被动的创伤，正如当时每一个普通德国人突然遭遇历史断裂时的无所适从。儿子之后所做的一切都是为了在母亲的记忆中填补这种断裂，再造起她连贯一致的记忆。电影为我们直观展现了“记忆”的建构过程，空间、服饰、歌曲、视觉符号、人际关系、仪式等都深刻参与到记忆的运作之中，尤其是大众媒介，已经成为塑造当代人记忆不可或缺的手段，电影中儿子拍摄仿制的一条条电视新闻，是延续母亲东德记忆的关键。然而由于人类记忆机制的复杂性，即使是在十几平方米的房间内，再造记忆依然是个不可能完成的任务，最后善意的谎言还是被拆穿，但母亲依然安详地离开了人世。所以并非儿子再造的“记忆”拯救了母亲，而是伟大的亲情弥合了断裂的伤口。《再见，列宁》以母亲记忆的断裂隐喻柏林墙倒塌后德国人，特别是原东德人的历史创伤，面对这种断裂的阵痛，电影试图告诉我们，与其让记忆停留在过去，不如回归现实，因为真正起到疗愈作用的并非虚假的、再造的“美好”记忆，而是当时当下真实的情感，对于普通人而言，波澜壮阔的历史只是记忆的背景，真正活跃在记忆前台的是个体那些温柔细腻的情感体验。总之，整体而言，战争的原罪和分裂的创伤仍强有力地笼罩在近年来德国电影所书写的文化记忆之中，但是女性视角、怀旧、“元记忆”隐喻等策略被普遍运用，德国电影在“记忆”运作上更趋柔性化、情感化、含蓄化。面对欧洲争端愈演愈烈、德国国内政局动荡、文化日趋多元的当下，这些电影起到了某种“调节剂”的作用，但它们始终没有放弃直面与反思历史的姿态。德国电影在继承民族电影优良传统的基础上保持着开放多元的创作态势，在书写本民族文化记忆的过程中，不断激活当代性的、普适性的文化基因，与世界电影的发展潮流保持对话，在“德国性”和“世界性”中寻求平衡。 世界电影 1952年创刊 名为《电影艺术资料丛刊》 1953年更名为《电影艺术译丛》 1981年更名为《世界电影》至今 以“洋为中用，百花齐放”为办刊宗旨，译介外国电影理论和创作经验 全国中文社科核心期刊 本刊唯一有效投稿邮箱： [email protected] 切勿通过其他渠道投递稿件，因未通过指定邮箱投稿而造成的作者权益受损，本刊概不负责。本刊不收取版面费、审稿费等费用。